Pasi u vendos në rrugën Les Grandes Augustins, përgjatë një muaji, zëre se nuk dola nga shtëpia. Ditë të tëra i kaloja në studio duke shikuar Pablon që vizatonte dhe pikturonte. “Nuk punoj me model pothuajse asnjëherë, më tha ai një pasdite. Por meqenëse ju jeni këtu, ndoshta do të duhet që t’a provoj.”
Më vendosi mbi një fron të ulët dhe vetë u ul në një stol të lyer me të gjelbër, si ato të lulishteve. Ai bëri tre etyde të kokës sime në një bllok të madh. Pastaj vështroi me vëmendje punën e tij dhe ngrysi vetullat : “Punë e keqe. Nuk vlen asgjë.” Dhe i grisi vizatimet.
E provoi përsëri, të nesërmen: “Do të ishte më mirë sikur të pozonit nudo.” Unë hoqa rrobat. Më kërkoi që të vendosesha në gjysmerrësirë, në këmbë, me krahët e shtrirë përgjatë trupit, e ndriçuar nga një rreze drite që hynte nga dritaret e larta në të djathtën time. Ai qëndroi tre-katër metra larg meje, krejt i përqendruar. Nuk m’i ndau sytë asnjë çast. Qëndroi ashtu pa e prekur bllokun, me lapsin e ngritur në ajër përgjatë një kohe që m’u duk tepër e gjatë.
-Tani e kam parasysh se ç’duhet të bëj. Nuk do të keni më nevojë që të pozoni.
Kur mora rrobat, e pashë që kisha pozuar më tepër se një gjysmë ore.
Të nesërmen, Pablo filloi të bëjë nga mendja një seri me vizatime të asaj poze.
Atë ditë ai ndërmori të realizojë portretin tim që është quajtur La femme-fleur (Gruaja-lule). E pyeta nëse e shqetësoja po t’a shikoja duke punuar.
-Aspak. Përkundrazi. Madje besoj se kjo do të më ndihmojë dhe nuk kam nevojë që ju të pozoni.
Përgjatë një muaj pra, e kam parë të pikturojë. Ai kalonte nga portreti im më disa natyra të qeta, pa përdorur tavalocën. Në të djathtë të tij ndodhej një tavolinë e vogël mbuluar me gazeta mbi të cilat qenë vendosur tre-katër kuti konservash plot me penela të zhytur në terebentinë. Çdo herë që merrte një penel, qëpari e fshinte atë mbi gazetat që ngjanin me një xhungël vijash e njollash shumëngjyrëshe. Kur kishte nevojë për ngjyrë puro, ai shtypte tubetin direkt mbi gazetë. Herë pas here, përziente mbi letër sasira të vogla të çdo ngjyre.
Pranë këmbëve dhe rreth e rrotull kavaletat gjendeshin disa kutia konservash me madhësi të ndryshme që përmbanin gritë dhe tonet neutrale si dhe ngjyrat e tjera që i kishte përzierë më parë.
Ai mund të punonte tre-katër orë pa pushim duke mos bërë asnjë gjest të panevojshëm. E pyeta se mos lodhej duke qëndruar aq gjatë në këmbë. Ai tundi kokën: “Jo. Gjatë kohës që punoj e lë trupin prapa derës ashtu si myslimanët që heqin këpucët para se të hyjnë në xhami. Në këtë gjendje, trupi ekziston vetëm në mënyrë vegjetative, prandaj, ne piktorët, në përgjithësi jetojmë gjatë.”
Herë pas here, përshkonte studion dhe ulej në një kolltuk prej kashte me mbështetëse të lartë gotike, që e gjejmë në shumë nga pikturat e tij. Ai mund të qëndronte aty një orë, këmbët e kryqëzuara, bërrylin e mbështetur mbi gjunjë dhe mjekrën në dorë, duke parë me vëmendje tablonë, pa thënë asnjë fjalë. Pastaj, në përgjithësi, rifillonte së pikturuari. Herë pas here thoshte: “ Sot nuk mund t’a çoj më tutje këtë ide plastike.” Dhe hidhej në një tablo tjetër. Gjithmonë do të gjendeshin të paktën gjysmë-duzine, tablo të pambaruara dhe akoma të pathara, mes të cilave mund të zgjidhte. Ai punonte nga ora 2 e pasdites deri në 11 të natës dhe ndalonte për të ngrënë darkën.
Qetësia në studio ishte totale. Ajo prishej rrallë e për mall vetëm nga një monolog i Pablos apo nga disa shkëmbime frazash : asnjë ndërhyrje nuk vinte nga jashtë. Kur dita fillonte të errej, Pablo drejtonte dy prozhektorë mbi telajon, dhe gjithçka rreth e qark telajos me qëllim që piktori të jetë i hipnotizuar nga puna e tij dhe të pikturojë pak a shumë sikur të ishte në ethe. Ai duhet të qëndrojë sa më shumë që të jetë e mundur pranë botës së tij të brendshme në qoftë se dëshiron q[ të kapërcejë kufijtë që arsyeja e tij tenton vazhdimisht t’ia imponojë.”
Fillesa e La femme-fleur
Në fillimi ishte portreti i një gruaje të ulur mbi një fron afrikan në formën e një guaske të madhe. Madje dhe në variantin përfundimtar akoma mund të dallojmë nën të gjurmët e disa elementeve që Pablo i pikturoi në mënyrë mjaft realiste. Pastaj, mbasi e kishte punuar, në një moment, papritur ai tha : “Jo, jo, kjo nuk është në stilin tuaj. Një interpretim realist nuk ju personifikon aspak.” Atëherë, ai provoi që t’i japë një ritëm të ndryshëm fronit dhe të zbusë konturet, por dhe kjo nuk shkonte. “Ju nuk jeni pasive. Ju shoh veçse në këmbë.” Ai filloi që të thjeshtëzojë e të zgjasë linjat e trupit tim. U kujtua se Matisse kishte dashur të bëjë portretin tim me flokë të gjelbërta, dhe ky sugjerim i pëlqeu. “Matisse, tha ai, nuk është i vetmi që të mund t’ju pikturojë me flokë të gjelbërta.” Nga ai moment, flokët u shndërruan në gjethe, dhe portreti u kthye në një kompozim florial simbolik. Pablo i punoi gjinjtë me të njëjtat harqe ritmike.
Përgjatë gjithë kësaj kohe fytyra ime në tablo kishte mbetur e përngjashme, ndryshe nga elementët e tjerë. Ai e studioi atë për një moment. “Duhet që fytyrën t’a ndërtoj ndryshe. Edhe pse ju keni një fytyrë ovale të tërhequr, për të shprehur dritën dhe ekspresionin e saj më duhet që t’a jap shkëlqimin në krah të kundërt. Do t’a kompensoja këtë duke i dhënë një ngjyrë të ftohtë – blu. Do të jetë si një hënë e vogël blu.”
Ai zbuloi në në një qoshe të studios një fletë bojë qielli dhe e preu në format që i korrespondon pak a shumë pamjes së kokës sime: fillimisht dy rrathë të përkryer, pastaj tre-katër ovale për së gjëri. Pasi kishte vizatuar sytë, hundën, gojën mbi secilën nga format e prera, i ngjiti ato me gjilpëra njëra pas tjetrës mbi telajo duke i zhvendosur majtas, djathtas, lart ose poshtë, sipas asaj që i dukej më e goditur. Asnjëra nuk e dha efektin e dëshiruar, deri sa më në fund ia doli mbanë. Tani ai e dinte se në ç’vend duhej t’i vendoste, dhe kur i vendosi ato mbi telajo, rezultati qe i përkryer dhe bindës. Ai e shtypi lehtë letrën e prerë mbi sipërfaqen akoma të njomur, u tërhoq dhe më tha: “Tani po, ky është portreti juaj.” Pasi i shënoi lehtas konturet me karbon, e tërhoqi letrën dhe me ngadalë e me shumë kujdes riprodhoi mbi telajo vizatimin që gjendej nën fletën e prerë. Mandej, ai nuk e preku më kokën.
Femra, dora që mban botën
Për të pasur një unitet në kompozim, ai qe i shtyrë të mendonte se busti duhej të ishte më i vogël. E mbuloi me ngjyra bustin e parë dhe vizatoi një të ngushtë si kërcell, duke krijuar kështu sipas fantazisë së imagjinatës së tij një grua format e së cilës holloheshin deri sa ktheheshin në forma vegjetale. Ai më kishte pikturuar duke mbajtur në dorë e djathtë një formë rrethore: “Kjo dorë mban botën, gjysma ujë, gjysma tokë, sipas traditës së pikturës klasike ku subjekti paraqitet duke mbajtur ose duke përdorur një glob. Kjo rimon me dy rrathët e gjinjve. Në tablonë time ato janë asimetrikë. Në realitet, dy krahë, dy këmbë, dy sy janë simetrikë. Në pikturë, nuk duhet asnjëherë që ato të jenë të tillë. Në pikturën tradicionale është gjesti ai që i bën ato të ndryshojnë nga njëri-tjetri. Ato janë vizatuar në funksion të qëndrimit të tyre. Ndërsa unë, i individualizoj duke u dhënë forma të ndryshme edhe pse shpesh duken sikur nuk kanë asnjë lidhje të ndryshme mes njëri-tjetrit. Nga këto struktura të ndryshme mund t’a marrim me mend që ekziston në vetvete. Këtu, në fund të krahut të djathtë kam vizatuar një rreth sepse krahu i majtë mbyllet në trekëndësh dhe se krahu i djathë ndryshon komplet nga krahu i majtë , po aq sa ndryshon një rreth nga një trekëndësh. Dhe ky rreth rimon me formën e gjoksit. Në natyrë, një krah ka më shumë lidhje me një krah tjetër se sa me një gji, por ky realitet nuk ka të bëjë fare me pikturën. ” Në origjinë, krahu i majtë mjaft i madh kishte formën e një gjetheje, por Pablos i dukej tepër i rëndë. Ai vendosi që t’a lehtësojë. Nga ana tjetër, krahu i djathtë dilte nga flokët e dukej sikur i binte. Pasi e studioi, Pablo tha: “Një formë që bie nuk është kurrë e bukur. Dhe për më tepër, nuk është në harmoni me natyrën tuaj.”
Ai vizatoi një trekëndësh që dilte nga kërcelli i trupit e lidhej me rrethin ku figuronte globi. Duke vënë buzën në gaz, nga frika se mos e marr shumë seriozisht, ai shtoi: “ E shikoni, një grua mban botën – qiell e tokë – në dorën e saj.” Shpesh e kam vënë re në atë periudhë vendimet e tij pikturale ishin motivuar pjesërisht nga motive plastike të dala nga arsyetime simbolike, të fshehura ndoshta, por të kapshme po të kuptonim gjendjen në të cilën ai kishte reaguar.
Flokët, ekuilibrin në fluturim.
Në fillim, flokët ishin ndarë në mënyrë simetrike. Ai hoqi një pjesë të kësaj mase nga e djathta sepse zgjidhja e parë i dukej mjaft statike. “Kërkoj një ekuilibër që të mund t’a kapim në fluturim. Ashtu si një xhongler kap një nga topat e tij dhe jo një ekuilibër të gatshëm që pret, inert. E dua natyrën; por dua që proporcionet e saj të jenë të epshme e të lira. Kur isha i vogël, shihja shpesh një ëndërr të keqe që më tmerronte shumë. Krahët dhe këmbët papritur më zmadhoheshin dhe pastaj zvogëloheshin deri sa bëheshin të vockla fare. Rreth e qark meje, të tjerë personazhe pësonin të njëjtat transformime duke u kthyer në gjigantë ose picirrukë. Kjo ëndërr e keqe më shkaktonte gjithmonë ankthe të tmerrshme.”
Atëherë e kuptova origjinën e aq tablove e skicave të tij në vitet ’20 që paraqisnin gra me duar e këmbë shumë të mëdha dhe herë pas here me koka të vogla fare. Këto janë nudo, notarë, gra duke i dhënë gji fëmijës, gra të mbështjella me pëlhurë ulur nëpër kolltuqe apo të shtrira përtej çdo mase mbi tablo, disa herë dhe aleatë, adoleshentë apo fëmijë gjigantë. Kështu, Pablo kishte përdorur kujtimin e ëndrrave të tij për të thyer monotoninë e formave klasike të trupit njerëzor.
Kur portreti mbaroi, Pablo dukej shumë i kënaqur. “Ne u ngjajmë pak a shumë kafshëve, tha ai, por jo ju. Gjejmë tek ju shpërthimin e një bime në pranverë. Nuk e dija se si mund t’a shprehja idenë që ju i përkisni botës bimore. Dhe pyes veten se ç’është ajo gjë që më shtyn t’ju paraqes në këtë mënyrë. E çuditshme, apo jo? Krejt ju! ”
Në ditën që pasuan, shpesh kam vënë re që Pablo studionte ovalen për së gjëri të portretit tim. “Kur pikturojmë vetëm kokën, jemi të lirë në theksimin e detajeve, më tha një ditë, por kur pikturojmë gjithë trupin, shpesh koka e prish të tërën. Në qoftë se nuk vendosim asnjë, nuk kemi më një kokë, por një vezë. Kemi një manekin dhe jo një trup njeriu. Po t’i shtojmë shumë detaje, kjo e ndërpret derdhjen e dritës, si në pikturë ashtu dhe në skulpturë. Në vend të dritës kemi hijen e cila krijon gropa në kompozim dhe e pengojnë syrin që të qarkullojë lirshëm. Një nga mundësitë është ruajtja e volumit të kokës në përpjesëtime normale, ose pak më të mëdha, dhe të shtosh – për të mos turbulluar zakonet shqisore të spektatorit të mesëm – një minimum shenjash grafike të përqendruara për sytë, hundën, buzën, etj. Kjo jep disa referime të nevojshme për tiparet e ndryshme dhe strukturore. Kështu nuk humbim asgjë nga shkëlqimi; nxjerrim në pah pamjen e përgjithshme të kompozimit duke i shtuar atij një element befasues. Spektatori që është i interesuar për problemet plastike do t’a kuptojë përse. Ai do të shohë interesin që paraqet e gjitha kjo. Por, për profanin, piktura bëhet subversive: Si ka mundësi që ky piktor i lejon vetes që sytë t’i shprehë me anë të dy njollave, hundën me një kopsë, dhe gojën vetëm me një vizë? Ai tërbohet, shkallon, shkumëzon. Dhe për një piktor, kjo gjithashtu nuk është një sukses i vogël!”
Natyrat e qeta dhe simbolizmi
Përgjatë disa muajve Pablo punoi një seri natyrash të qeta; një kafkë dhe disa presh të vendosura mbi një tavolinë. Nga një pikëvështrim thjesht formal, preshtë ishin një variant i eshtrave të kryqëzuara që shoqërojnë zakonisht kafkën, me ekstremet në formë qepujke që u ngjanin kyçeve. “Piktura nuk është një prozë, ajo është poezi, ajo është e shkruar në vargje me rima plastike, më thotë Pablo një ditë tek punonte pikërisht njërën nga këto natyra të qeta.
“Rimat plastike janë forma që rezonojnë mes tyre, që u përgjigjen formave të tjera apo hapësirës që i rrethon; ato gjithashtu disa herë krijojnë lidhje me anë të simbolizmit të tyre, por simbolizmi nuk duhet të jetë tepër i dukshëm. S’mund të vazhdojmë së pikturuari eshtra të kryqëzuara ashtu siç s’mund të vazhdojmë së rimuari fjalët “dashuri” me “lumturi”. Atëherë eshtrat i zëvendësojmë me presh, dhe kështu ato thonë atë që duan të thonë.”
Veçanërisht, njëra nga tablotë e këtij grupi më dukej që ishte kompozuar mirë. Format dhe hapësira në atë tablo ishin ekuilibruar në mënyrë harmonioze dhe më dukej e pamundur që t’i ndryshoje ndonjë gjë. Kafka ishte mjaft ekspresive. Por Pablo nuk qe i kënaqur. “Është pikërisht kjo që nuk shkon, thoshte ai. Është e ekuilibruar kaq mirë sa më mërzit. Është një ekuilibër stabël, jo një ekuilibër i brishtë. Është tepër solid. Dua që e përgjithshmja të qëndrojë, por me vështirësi.”
I bëra të ditur se meqë të gjithë elementet e kompozimit ishin të përkryer, e meqë për atë ky ishte një problem ekuilibri, ai duhej të përdorte metodën që përdori për portretin tim duke prerë kështu një kafkë prej letre dhe duke e provuar në vende të ndryshme të tablosë. Atëherë, ai preu letrën në formën e kafkës dhe duke e mbuluar kafkën e pikturuar me një dorë e zhvendosi letrën e prerë duke kërkuar vendin më turbullues. Më në fund ai gjeti një vendvendosje akoma më të papritur që jepte ekzaktësisht atë puqje fatale që kërkonte, ku ekuilibri atë puqje fatale që kërkonte, ku ekuilibri mbahej në një fill. “Kur kompozoni një tablo ju ndërtoni përreth linjave kryesore që orientojnë përpjekjen tuaj. Ka një sipërfaqe ku plani i parë grafik të kujton idenë e një tavoline, për shembull, një tjetër ku ju krijoni idenë e lëvizjes së hapësirës prapa kësaj tavoline. Në të shumtën e herës, këto linja kryesore ju drejtojnë, sepse, vendimi juaj nuk ishte arbitrar. Por, që në momentin kur ju keni tërhequr njërin nga këto elementë nga kompozimi juaj dhe ju e keni zhvendosur atë sikur t’a përshkonte ai vetë këtë hapësirë në dy dimensione, ju mund të krijoni një efekt të papritur shumë më të madh se sikur t’a kishit lënë në pozicionin e tij fillestar.” Ai e fshiu lehtas kafkën e parë, nguli me gjilpëra prerjen prej letre dhe shënoi me kujdes konturet. Pastaj pikturoi kafkën në vendvendosjen e re. Kur mbaroi, pa që mund të dallonin akoma një pjesë nga kafka e parë. E studioi njëherë dhe me gjallëri pikturoi një copë djathë, m’u në majë të kafkës. Dhe prisni se s’ka mbaruar.”
Ai shtoi disa vrima në djathë. Dukej që ishte djathë kaçkavall. “E vini re që vrimat e djathit akordohen me zgavrat e syve? Ai la penelin, piktura ishte përfunduar dhe Pablo ndihej i lumtur. Dhe kjo u arrit kaq shpejt sa dukej si një mrekulli.
Koka dhe format ovale
Gjatë muajve që pasuan, Pablo më bëri të tjera portrete. Dukej që kërkonte me ngulm që të realizonte një tjetër formë të kokës duke u bazuar në simbole të ndryshme, por gjithmonë ai vinte në ovale hënorë dhe format vegjetale. Kjo e pezmatonte.
“Nuk është faji im thoshte ai. Piktori nuk zgjedh. Ka disa forma që i imponohen atij. Dhe disa herë ato vijnë nga një trashëgimi që shkon përtej botës shtazore. Kjo është tepër e misterioze dhe bezdisëse.”
Kryeneçësia e ovales hënore e mërziste shumë. “S’kam menduar ndonjëherë më parë për zonat yjore. Këto struktura kozmike më shfaqen pa pushim në këtë moment, por nuk arrij që t’i kontrolloj. Një artist nuk është aq i lirë sa kujtojnë. Kjo është e vërtetë dhe për portretet që i kam bërë Dora Maar-it. Për mua, ajo është një grua që qan. Për vite të tëra e kam pikturuar në forma të torturuara, jo për sadizëm apo kënaqësi. S’bëja gjë tjetër veçse ndiqja vizionin që më imponohej. Ky ishte realitet i thellë i Dorës. E shikon, një piktor është i kufizuar, dhe nuk janë gjithmonë po ato që imagjinojmë.”
Dora Maar
Këto kufizime në lidhje me portretet e mia, Pablo arriti që t’i kapërcejë vetëm mbas dy vjetëve. Duhet të isha bërë më reale për atë. Ai nuk mund të ëndërronte akoma sikur unë vija nga një tjetër mbretëri, dhe kjo filloi të shprehej në portretet e tij. Në atë periudhë ai bënte shumë litografi. Një mëngjes, Mourlot vjen në studio me bocelin e një portreti tim që Pablo sapo e kishte bërë. Mbi kavalet ndodhej një tablo e pambaruar, po një portret i imi, me një vizatim mjaft të ritmuar, por që dimensionet e kokës i shkaktonin shumë probleme. Ai e zvogëlonte, e zmadhonte, e zhvendoste, e mbulonte me ngjyra, por asgjë nuk e kënaqte. Kur koka ishte e e vogël, i dukej shumë pranë dimensioni i duarve. Kur e zmadhonte, ajo i afrohej atyre të këmbëve. Ai e kishte vënë telajon në një qoshe sepse nuk shikonte ndonjë rrugëzgjidhje. Atë mëngjes, Pablo mori bocelin që solli Mourlot dhe e ngjiti me gjilpëra mbi tablo, ashtu siç ishte, pjesa e sipërme e litografisë korrespondonte ekzaktësisht me buzët e telajos. Ishte me të vërtetë diçka e “pamundur” , sepse tabloja gjendej komplet e shqendërzuar. Futja e një elementi të huaj në kompozim sapo i kishte hapur një dritare. Tabloja ishte me ngjyra të ndezura dhe litografia në bardh e zi. Kontrasti dukej aq tërheqës (ai i ngjyrave ashtu si dhe ai i formave dhe planeve) sa Pablo u ngazëllye. Ai hoqi litografinë dhe filloi menjëherë të pikturojë në vendin ku kishte qenë ngjitur litografia – koka ime – ajo e litografisë. Kjo formulë iu duk interesante sa ai realizoi pesë apo gjashtë tablo mbi këtë temë. Por ato nuk qenë të bazuara mbi litografi të vërteta./konica.al
